墨非墨：李振明創作集

10 「水墨畫家李振明」是一個怎樣的概念? 這個命題有點複雜，但綜 觀之我們可以得到這樣的印象:李振明的水墨畫與傳統文人水墨畫保持 了一個若即若離的美學距離。這個兼具局內/局外、隸屬/獨立、差異/ 認同的曖昧距離，醞釀了他最大的創作動能。他的水墨創作本於傳統國 畫紮實的底子訓練，但又脫離主流習氣，另創新局，自成一格。他關心 繪畫的現代性，相信繪畫的生命來自生活裡真實的遭遇與思考，因此他 的題材選擇從傳統水墨的文人雅興之作，轉換到對台灣生態的關心。他 的畫面經營也不拘泥於傳統水墨的結構，反而帶入更多理性為本的設計 思維，他在寫實和寫意的疆界間，任意穿梭跨越，帶來了極具現代性的 美學效果。 李振明從年輕到成熟的創作階段，歷經不同時期的變化，逐漸形塑 了風格獨特的李氏美學。我們可以從四個不同的面向來探討這個李氏美 學的建構： 一、分割與流動 獨特的畫面經營是李振明水墨畫給人的第一印象。他除了延續水墨 的抒情傳統，營造畫面的美感外，但也打破傳統規範，採取一種近似「 破壞式創新」(disruptive innovation) 的手法來創作新的水墨畫。他首 先利用反覆漬染的技法，讓原本平面的水墨畫帶有油彩畫的積累、層次 與肌理；他一改傳統水墨的粗略寫意描述，採用精密寫實的方法來精準 突顯主體物件；他打破水墨的留白傳統，把畫作的背景部分以線條分割 或以色塊來填補，使畫面的鮮明主體與寫意或近乎抽象的背景，互相辯 證，相映成趣。他擴大傳統水墨的黑白用色，引進彩墨，讓畫面也有西 畫的繽紛效果。他的畫作伴隨大量的文字書寫，但多為紀實說明性文 字，少有個人情緒的表達。這也有別於「詩文為主體畫為輔」的文人水 墨傳統。他藉此宣示畫作不是文人詩作的附庸，畫作本身具有自給自足 的主體性。另他擁有豐富的設計教學實務，因此許多的設計思維也流露 在他在畫作的佈局上。他利用傳統對聯和中堂的概念來配置畫面，使畫 面帶有精準比例的理性分割，形成另一種設計的趣味。此外他也把金石 篆刻的紅色圖章當作畫作元素來處理，使印章及印章內容變成繪畫設計 不可分割的一部分，增添了許多水墨外的趣味。上述這些創新的做法， 使他的水墨帶有濃厚的實驗性、時代性和強烈的個人風格。 這些突破傳統限制與跨越不同訓練的連結，使他的畫面展現出一種 多元變化的美學特性。例如在〈潮間帶的故事〉這幅畫中，畫面被看似 隨機的半圓弧線條切割成許多小畫面，這些被切割的小空間，既分別獨 立，又整體性地相依在一起，創造出一個不盡合理卻又協調統一的畫 面。班雅明 (Walter Benjamin,1892-1940)在〈譯者的任務〉中指出譯 文的完成有賴於原文的碎片化重組。原文的生命在碎片化的藝術重組過 程中變成譯文的來世 (after-life)。換言之，他反對純粹的整體，主張透 過碎片的藝術重整來建構整體。他認為碎片之間的相對關係，可以隨機 產生更多意想不到的組合，進而讓新意的產生變得可能。李振明的這種 分割處理，正好呼應了班雅明的說法。分割的畫面創了新的多元相互關 係，這也使畫面上的拼貼、蒙太奇、自動流洩的色點，憑空出現的花 李振明美學：生態水墨的新視界 莊坤良 (逢甲大學外文系教授/台師大博碩藝術與西方文化教授) 瓣，變得合理有趣，也有了理論的支撐。另因一張圖〈大肚溪口沙洲之 丁酉春〉中的魚鳥貝殼，分別安置在被切割的空間，讓他們產生自然的 對應，也同樣具有碎片化美學的邏輯。 除了空間的切割外，另一批畫作卻充滿隨機流動的風格。例如，〈 風中百合〉、〈花漾格柵之仰〉、〈黃色的窗影〉、〈柵欄之歌〉和〈 花柵欄〉這一系列重彩的畫作，除色彩繽紛外，畫面也帶有強烈的流動 性，可以看見許多線條以圓形運動的軌跡在畫面出沒。這些畫乍看之 下，有些混亂，但細看則可發現其中的流動節奏，漫佈畫面，亂中有 序，美感生焉。法國哲學家德勒茲 (Gilles Deleuze, 1925-95) 在討論「 去畛域化」(deterritorialization) 的後現代游牧思想時，提出一個流離 美學的概念，他認為唯有擺脫知識理性的桎梏和價值判斷，回歸感性、 感知、感受、感覺、感動的體驗，我們才能回到原初的世界，找回純粹 的自我。這種回歸感性，相信直觀，尋求當下的偶然性和純粹的相遇性 (pure encounter)，才能解放創意，讓創作自由與自然發生。這幾幅畫 呼應了德勒茲的流動美學，畫作主題與背景的線條色彩，充滿流動性的 趣味與隨機性的禪味。 二、圖騰與圖鑑 李振明的畫作裡還出現了許多類似圖騰的符號，例如經常出現的牛 羊及鳥類的頭骨、鳥巢的蛋、紅柿子、石縫中的佛頭、不同形狀的貝 類、松果、花朵、水鳥等等，這些物件在畫中以不同的組合出現，看似 無俚頭，但似乎在訴說著某種情愫。英國現代主義詩人艾略特 (T. S. Eliot,1888-1965)在寫作上運用了一種所謂「客觀對應物」(Objective Correlative) 的觀念，他書寫一連串的物體、情況以及事件，並讓它們 之間的相互關係，自動產生某種對應的情愫。換句話說，就是詩人藉一 系列看似互相獨立事物的描述，來營造一種特殊情緒。這些物件各有對 應指涉，但讀者根據自己的閱讀經驗與能力，可在這些圖騰符號間自行 組合建立關係而生出有各種有機意義。詩人不直接「言說」(telling) 故 事，反採用「展示」(showing) 的方式來讓讀者自行組織、吸收與理解 詩作的意圖。李振明的畫也有異曲同工之妙，他在畫面擺放各式圖騰符 號，邀請觀者參與畫作意義的生產。因觀者的素養與欣賞角度差異，於 是產生一圖多像，百人有百圖的趣味。觀者從畫面尋找一條可以連結起 這些圖騰符號的線，讓物件串接成有意義的關係。看李振明的畫，某種 程度也考驗觀者是否能從看似不相干的事物中，發現一條隱形的線。這 條線讓所有事物有了先後、裡外、左右、上下的秩序，讓一盤散沙的混 亂有了層層擴散的中心點。好的觀者看見一張由點線面構成的立體化網 路關係，和一個有歷史縱深的知識體系，而不只是看到一些零碎的物件 而已。換言之，這類的畫作具有很強的開放性，它們挑戰觀者的鑑賞品 味。 李振明也以超現實的方式處理畫面，在畫布上製造突兀與曖昧。例 如在〈羊羊得意〉裡，漫天金箔、莊嚴的佛像和羊的頭骨串成一直列， 擺在畫面的中軸線上，或〈相向〉裡也在中軸線像擺放了石縫中的佛 頭，鳥巢與蛋，兩方印章，而畫家的簽名脫離常規就落在畫面正中央。