墨非墨：李振明創作集

192 在很早的創作階段，李振明就開始反思水墨的時代意義不同於傳 統，決心以現代人的角度表現水墨的當代可能性變異。他從生活體驗出 發，微觀自然的點點滴滴，重新安置畫面格局與圖文秩序。因為掙脫了 傳統象徵與筆墨之包袱，乃更能適性地、安然地從個人品味出發，開創 出嶄新的視覺格局，「慢活地」書寫了現代水墨的人文篇章，以現代文 人觀點再詮釋了「萬物靜觀皆自得」的意涵，詩意與創意俱足，同時開 展水墨的可能性與視覺震撼。 1983年師大三十三屆美術系展，各類得獎名單中，李振明獲得設 計組第二名。隔年，他則是以現代水墨獲第九屆雄獅美術新人獎，引起 藝文界大大的注意，在鄉土主義文化運動如火如荼進行的年代，可說是 躬逢其盛，別出心裁。當時候的報導顯示這位青年藝術家對水墨創作已 有「貳心」，不再遵循傳統路線： 李振明有鑑於今日國畫千篇一律的畫面與表現法，使國畫作品 流於形式而非創作，於是嘗試著以另一種表現法來取代國畫描 寫景致的一貫方法。 (民生報，1984/5/1) 所謂「一點成一字之規，一字乃終篇之準」(孫過庭《書譜》)，這 個出發點至關重要，因為日後他的創作，以水墨之精神為表現核心，再 借用水彩及設計的現代感搭配出新穎又不失人文韻味的現代水墨－一如 他自己所剖析的「一種理性簡潔的構圖，感性沈思的內涵」，誠哉斯 言。在他的創作自述中， 1 幾個關鍵概念已清楚表白這一條迥異於傳統 但又和傳統極為平行而特殊的理路：生活體悟與自然觀察融入創作、創 新構圖表達現代視覺思維、以新技法再詮釋傳統……當時的評審黃才郎 的評論頗為精準地掌握了前述的觀察：「 蓄意以編排的方式與結合之形 態，表達河流之動向及人文之變遷，是很可愛的一種創意。 」「可愛」 的用字在藝評極為罕見，指出李振明個人創作風格的取向。但是，他自 己強調不是背離傳統，而是以藝術家的感受先行，讓創作者成為藝術的 主體而不是世守勿替的觀念主宰。在學時，他對傳統水墨的疑惑由王秀 雄老師解開；王教授從學理上印證藝術的時代性是藝術創作主要動因， 反過來說，創作的動機來自時代因素是再也自然不過的事。這讓他在這 一條孤獨的路上有了更堅定的信心，他認為創作的存在理由是：「 我覺 得它必須存在，所以它才存在，而非因為它已存在，所以我來肯定它的 存在而已。 」藝術，是先有創作者才有創作，不是為了藝術而創作，是 現代水墨「格局」的經營者─閱讀李振明的創作 廖新田 (國立歷史博物館館長) 1 李振明，1985，〈甯癡水墨另探墨妙重濡筆〉，《雄獅美術》175：133-134。 為了人和生存之道而創作。英國藝術史學家龔布里屈(E.H.Gombrich)在 他的巨著《藝術的故事》(The Story of Art)說：「 真的沒有藝術這回事 ，只有藝術家，藝術作品不是一些神秘活動的結果，而是為了人類的人 造物。 」能在創作起步階段就有這種叛逆的豪氣與反思的勇氣，實在是 讓人刮目相看。但是，在他思索創作新道路的同時也看得出一些焦慮( 或者是說「台灣戰後現代水墨創作者的集體焦慮」)：現代水墨能不能 為傳統所接受？如何銜接與斷裂？其實，回頭審視傳統「規矩」，如六 法，也非嚴格到絲毫不可更動，各朝各代仍有詮釋空間。逐一檢視，氣 韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫這六法 ，仍然可以在李振明的作品中找到蛛絲馬跡，而且是更具現代感與個 人語彙的營造： 他的作品中的留白、渲染、氣質品味，哪裡沒有氣韻生動的表現？ 作品中物象的描繪，線條輪廓的運用，哪裡沒有骨法用筆的運用？ 植物、禽鳥、佛像等等歷歷如繪，哪裡沒有應物象形的實踐？ 恰切敷彩，讓形象更具神氣，哪裡沒有隨類賦彩的要求？ 他最擅長以佈局開展新的視覺傳達(如緊鬆寬窄的對照)，哪裡沒有 經營位置的能力？ 傳移摹寫主要觸及描寫真實，他的作品並非抽象，立可辨識，哪裡 沒有？ 其實，從戰後台灣水墨發展的軌跡來看，水墨改革與創新是台灣的 DNA，根深蒂固。1960年代正統國畫論爭，爭的不只是正不正統、有 沒有傳承傳統，也爭新式水墨的正當性。當新派水墨獲得認可之後，由 國立歷史博物館選送出展，表面上是開明的舉措，其實另外一個促成的 力量是外國藝術生態環境的期待與壓力(我曾經在史博舊檔案中親眼見 證過某法國美術館對當時台灣新派水墨藝術家有高度興趣，因而要求史 博更換畫作的文件)。簡言之，整個時代的藝術趨勢促使傳統水墨必須 進行進化、變革。1980年代的台灣，已經經過了正統國畫論爭、現代 詩論爭、文化政治鬥爭、西方現代藝術的衝擊、鄉土主義等等的洗禮， 李振明的創作方向正是走在這條新水墨的大道上昂首闊步，毫無違和之 感。他並不孤單，這條現代水墨的路上還有許多同行者，以不同的方式 來演繹，以回應在地社會的變遷、國際潮流，總的構成台灣現代水墨的 大風潮，形成台灣水墨特有的現代風格。