墨非墨：李振明創作集

200 8 李振明〈甯癡水墨：另探墨妙重濡筆〉，《雄獅美術》175期，頁134，1985.9，台北。 胡亂華，引來了時代的多變、文化的多樣，絢爛卻尚未能與中 土的寬厚相協融，然而卻為大唐藝術的豐碩盛美做了吸收和紮 根的工作。」 8 自1984年全力投身水墨之後，李振明就走著一條既堅定專一、又 融和多元的長路，但從創作的形式和內容檢視，至少在1991年之前， 乃是分從兩個路徑平行進行的：一是延續前提〈關渡迴徜〉一路，以生 態為關懷，以拼貼、合成的手法為形式；另一路，則是以建築結合山景 為題材，營造一種蒼茫、高遠的氛圍。這批或可稱為「水墨風景」的作 品，應是李振明思考跳脫「國畫山水」拘束的一種嘗試，某種程度卻也 是70年代「鄉土水墨」的延續；但李振明顯然已擺脫鄉土寫實過於依賴 照片或速寫稿寫生的窠臼，加入更多構圖上的巧思與人文的反思。這些 「水墨風景」或是以近景特寫紅瓦屋頂的櫛次鱗比，如1985年的〈紅 瓦s04〉；或是以大片的綠草山坡凸顯紅瓦厝在細雨中暮色炊煙的孤獨 與溫暖，如1984年的〈紅厝暮炊s05〉；或是以斜角線的半邊虛凌對比 另半邊層疊堆高的聚落，如1989年的〈日落八尺門s06〉和〈山城小景 s07〉；而1989年的〈台灣高密度地帶s08〉系列，則是這個階段的重 要代表，以一種高遠的視角，畫出台灣不論都會或山村，都是人口眾多 、聚居密集的特殊景觀。1990年，李振明有了一趟中國江南之旅，返 台後，便產生如〈三陽坑薄冬s09〉(1991)這類黑瓦白牆、或〈柳岸泊 舟s10〉(1991)這類水鄉詩境之作。 而事實上，在水墨風景造境的努力，由於兩岸逐漸交流的影響，李 振明的作品早在1989年前後，便和當時的許多台灣水墨畫家一樣，出 現大量以高彩度黃、紅葉點搭配濃墨樹枝、樹幹的畫法，這些都是中國 大陸水墨畫和版畫影響下的結果。然而李振明和當時代其他畫家不同的 是，他絕少在畫面上留下大片的空白，反而是以淺墨和細筆的大量積 澱、層疊，營造出一種沈鬱、蒼莾的氣息，降低了一般可能流於「裝飾 性」的危機；而畫面上的這種暗鬱氛圍，或許與他當時任教台中商專， 白天教學忙碌，只能利用晚上創作的現實情況有關。同時，李振明取材 的對象，既不侷限於鄉村，更不限定於國內，如：〈霧都台北s11〉 (1989)、〈羅馬舊墟s12〉(1990)和〈日落翡冷翠s13〉(1990)等是。 在這批水墨風景中，明白地有著李振明學習設計所產生的構成影 響，如：對比、反覆等造形原理的運用，但墨色、筆觸的層疊、積累所 形成的質感與厚度，顯然還是李振明作品最引人品味的地方；如1990 年的〈瓦村初晚s14〉，那些層疊的瓦厝屋頂，在看似紛雜的散亂筆觸 中，反而形成一種夜幕初籠的寧靜感。相對地，同年(1990)的另幅〈煙 村消夏s15〉，大量的背景，打破以往一般畫家的完全留白，而是以細 筆、淡墨，垂直的筆法，反覆擦染，形成雲天、水景交融一片的虛凌之 感，也達到畫家意欲表達的畫面清涼之感，再配上畫面下方屋頂上電桿 隨風飄盪的電線，更讓人有「風自水上來」的無限聯想。此外，又如 1991年的〈秋日的土塊厝s16〉，畫面的主題，看似應是下方的土塊厝 和樹木，但實質上，整個天空部份，層層疊疊暈染出來的墨韻，以及若 有似無的秋陽，才是更令觀者反覆品味的重心所在。 李振明的這批水墨風景，與青年藝術贊助基金會提供其兩年（一年 歐洲、一年中國大陸）120萬的旅遊創作補助有著時空上的關聯，大抵 在1991年之後，即暫告一段落；之後偶爾出現的一兩幅，如1993年的 〈溪畔暗暮s17〉、1994年的〈蒼茫夜s18〉，或2006年的〈傳習所夜 雨s19〉等，已不是李振明創作思維的主軸。因此，整體檢視李振明三 十餘年的創作，真正貫穿其思維者，仍應回到他那批以生態為主題的作 品上。這些作品，打破寫生實景的格式，以後現代的拼貼手法，結合抽 象構成與精細寫實圖像，苦心冷手經營；1997年之後，又融入佛像的 造形，呈顯宗教祈願及文明反思的情懷。生態、冷手、菩薩情，可說是 三十餘年來李振明建構他的水墨新樂園，最核心的思維主軸與形式特 色。 李振明的生態水墨，從1983年的〈關渡迴徜〉以來，在形式上， 便已然形成一種強烈中軸線的構圖；這種構圖形式，一如西方聖像畫的 傳統，具有高度宣示性的意義。因此，不論三聯式(如〈關渡迴徜〉)， 乃至七聯式(如〈候鳥祭之一s20〉)，或是單幅(大部份的作品)，乃至單 幅長條式(如〈草澤憩鵝s21〉及〈牛心柿s22〉)，都呈顯高度理性、對 稱的構圖。不過這種在形式上似乎較為冷調、格律的表象，其實在內容 上，始終表露出一種文人即興、遣懷的本質；尤其配合畫面似乎高度形 式巧思的構成，往往題以大量的文字。這些即興、遣懷的文字，或是追 憶童年的生活、或是陳述見物興懷的感思，乃至對生態破壞、人謀不臧 的慨嘆或批判。如1985年創作、稍後由台北市立美術館收藏的〈生之 詠讚s23〉，也是以三聯式的構圖，中間的畫面，配以兩邊條幅的文 字，寫的正是創作此幅的緣起與想法。大致的內容即是：作者在該年初 春驚蟄之日，靜觀家宅牆邊蘭苗越冬後幽幽抽芽萌發，而生「生命的個 體再卑微、再荏弱，每一株生命的成長歷程必都有它生存的尊嚴，也都 是值得詠讚……」的感懷。而中幅畫面，以黝黑的墨色為底，中間露出 一隙空間，幾株蘭苗就依序由萌芽而成長；為了增加畫面的張力，作者 還在植物的上方，以細緻的筆觸，畫了一條多處打結的繩子，增強了意 言外的象徵性與隱喻性。 類似這樣的題畫文字，既抒懷遣興，又構成圖面的一部份，幾乎是 李振明這些生態水墨最具典型的風格特色之一；但由於處理手法的創 意，也使得這種傳統文人繪畫的「陋習」，竟成了現代水墨的養分與元 素。其中既有諸多童年生活的追憶，如：〈公雞冊葉s24〉(1989)、〈 暗光鳥s25〉(1989)，也有對動、植物特性的記錄和思考，如：〈灰鴿 冊葉s26〉(1989)、〈黑石綠藤s27〉(1990)，或是冶遊的記趣，如：〈 歸去來兮s28〉(1990)、〈草澤憩鵝s29〉(1990)；甚至是直接的抗議， 如：〈水鳥保護區之一s30〉(1989)等。 1994年的〈墨染寶島生態圖譜〉系列，是這一階段的高峰與轉 折，以更為巨幅的三段式構成，正式宣告作者對台灣生態環境的關懷， 即將進入另一更為深沈省思的階段。其中的〈墨染寶島生態圖譜之拾 壹s31〉(1994)，畫面上方同時出現類似史前生物的魚鳥合體，顯示李 振明的生態水墨，不再只是對現實現況的自然環境進行觀察，也開始對 這些生態乃至生命的原始、演化，或未來，有了一些思考與探究。而同 一系列的創作，到了1996年的〈墨染寶島生態圖譜之貮拾壹s32〉，畫 面首次出現以印刷字體呈現的反白佛經文字；同年的〈候鳥祭〉系列， 也顯示作者開始將他對自然生態的關懷，推進到更具人文反思的階段。 1997年的〈候鳥祭之三s33〉，首次出現隱藏在岩縫、墨韻中的菩薩頭 像，這也是李振明生態水墨創作的第二個階段的展開。 菩薩頭像在生態水墨中的出現，其意義是頗為多元且複雜的。北京 中央美院造型藝術研究所教授羅世平，即將佛頭圖像的出現，視為一種 佛國淨土的示現；他說：