墨非墨：李振明創作集

214 形式 李振明的繪畫構成方式有兩種，它們各自代表兩種極端不同的知識 類型，亦即，現代的與後現代的，或者說，有機的與無機的。前者為現 代時期的知識形成方式，後者則為後現代時期的。李振明的畫風之所以 同時擁有這兩種構成方式，這是因為他的創作生涯剛好跨越於此新舊兩 個時代。在這人類知識形成方式的交接處，李振明的繪畫出現這種情 形，表明他深受這前後兩種思考方式的衝擊。 現代時期的知識結構，簡單說，是線性的、歷時性的、邏輯的。以 水墨畫的製作為例，現代時期的世界認知方式首重起源、發展、因果關 係的考量。繪畫的組織必先考慮如何將對象理性地置放於一個合理的、 完整的空間中，以便讓整幅畫形成一個有機的外觀，而任何不相干的東 西則被認為是錯誤的或多餘的。如果是中國水墨畫，則不可出現西方繪 畫的組成方式，如透視、抽象圖像。另外，這樣的構成過程還需考慮形 式的應用是否有歷史的根據，是中國水墨畫則必定是書法性的線條，而 斷不能有印象派的，無明確輪廓線的描繪方式。李振明的風景畫（即傳 統所說的山水畫類）屬於此知識結構，看是鬆散的、即興的構圖，但整 幅畫仍是有機的整體。 後現代時期的知識形成方式是嵌鑲式的、同時性的、非邏輯的，一 如網際網路的資訊呈現方式－所有知識以百科全書方式個別儲存，每則 資訊具備自主性，並以最小單位為構成元素，但連結起來可以形成無數 可能的文本。如此連結而成的文本，基本上具有馬賽克（mosaic）拼 湊的外觀，因此也可說是嵌鑲式的文本。如此組成的文本，其組織原理 先天上便是相對的、視情況而定的，而不像有機式的文本那樣，屬於絕 對的。由於其組成是拼湊式的（pastiche），後現代文本便一開始不須 符合因果關係的邏輯，而只要符合文本結構的需要。李振明的花鳥繪 畫，其中的文本結構即是此類型知識典範的運用；它們的構圖方式是嵌 鑲式的、同時性的，而且也經常是非邏輯的圖式。 正是在這樣的認知下，以「現代」時期的知識結構為思考方式，李 振明在建構他的風景畫時，他的空間佈局不得不遵循合理的、符合邏輯 的近大遠小法則，並為了配合此時期的認知方式，那就是，任何知識都 有其來龍去脈，而非無中生有，風格因此必須是可以在歷史上找到地位 的點。此歷時性的考慮因素，促使他的風景畫必須顯現某種風格的時代 說服力，情形正如我們在他的《煙村消夏》、《黃昏故鄉》與《鹽地舊 墟》所看到的傳統筆墨趣味，而此類筆墨趣味正是某種循著歷史所發展 出來的知識。所有要想看得懂這些風景畫意含的人，首先便需要具備中 國美術史的知識，才能分辨出它們跟過去有何相關與不同之處，從中判 斷出它們的歷史價值。 相反，以「後現代」時期的知識結構為思考方式，李振明在建構他 的「花鳥蟲魚」時，物與物的關係不再有必然的、合理的關係。如《對 語》中，鳥與魚可以並列於同一畫面，雙魚與鳥出現在同一消失點的畫 面空間，而不會立即被質疑透視上的嚴重錯誤；相反，觀看的人並不會 以透視正確與否來理解此畫的意義。再者，由物與物所組成的空間不再 必然是有機的整體。根據後現代的拼湊法則，物與物的關係出現了各種 可能性，其判斷標準不再是否要有機（organ i c），而是要有趣 （interesting）。 技法 基於藝術不一定要有機（organic），而是要有趣（interesting） ，李振明的創作觀念正在扭轉中國水墨畫的發展方向。一如其他在國內 被籠統稱為前衛水墨畫家，李振明的畫雖然不極度搞怪，也看似傳統， 但他的思考邏輯確實不再侷限於現代性所要求的合理與理性、有機的與 歷時的。 例如，在創作過程中，主題通常設定為一隻水鳥或一群魚，而為了 突顯此設定的主題，李振明接著加入必要的背景，這個背景有時是合理 的，但更多時候是不合理的，例如，《仲夏夜之夢》是以甲蟲為主題， 周圍是樹叢，但前者與後者並沒有緊密的、必然的關係。事實是主題被 誇大了，背景只是為了說明主題的大概位置。然而如此的非邏輯性構圖 並無損於整幅畫作的結構完整。這種幾乎貫穿了李振明的花鳥蟲魚繪畫 之構圖方式，實則為馬賽克式的構圖手法。正因為網路的崛起，這種圖 式很快便被習於操作網路資訊的新生代所接受。這也說明了為何以此造 句法所形成的文本，能夠在當代廣被接受的原因，因為我們正在適應這 樣的知識製造與傳遞方式。正因為一個全新時代的來臨，在這種後現代 的拼湊語法中，李振明便能悠逰於符號的世界裡。 類型 李振明的繪畫有兩大特色，其一是他的繪畫是以人為出發點的藝 術；另一個是他的繪畫乃是一種個性鮮明的純繪畫。至少在大部分的作 品中，李振明已清楚地詔告世人，水墨畫可以毫無困難地脫離詩、書、 畫三位一體的迷思，脫離文人畫的傳統。 一、人的藝術 後現代文化是一種引文式（quotation）的文化，這種文化的特徵 是把世界看成一則由擬仿的影像所組合出來的世界。在其中，沒有任何 可以宣稱原創性的圖像，而只有複製、拼湊、圖像參照、模仿、挪用等 等所生產出的圖像。李振明的「花鳥蟲魚」系列作品並不完全符合後現 代的文化生產法則，但可以看出他的努力方向。從台灣美術歷史的發展 來看，水墨畫在戰後確實是被帶入的是一個十分政治取向的言說領域－ 中國文化的傳承問題。在創作上，藝術家或文學家始終被如何建構民族 文化的過去與未來的議題所糾纏著。這是全球第三世界所共同面臨的文 化自主性議題，台灣美術尤其明顯。李振明的「花鳥蟲魚」系列作品之 所以值得世人注意，最主要的不只是它們在形式的革新，而是它們是作 者繞過上述不可能有結果的議題，重新把水墨繪畫定義為「人的藝 術」，而非「國族的藝術」。正因為如此，李振明的繪畫才有了全新的 生命，而不再是國族的或國魂的圖騰而已。 回顧歷史，1950年代開始的國畫改革運動，曾一度使我們相信理 論家所提出的各種「救世方案」，只要人人循著計劃而行，中國繪畫便 會脫胎換骨，走上全新的道路。半個世紀過去了，當年的豪情壯志消失 了，但是中國繪畫卻也逐漸式微了。檢討其缺失便不難發現，藝術一旦 脫離以人為本位時，藝術便只能是理論或政治的附庸，無足輕重。現在 應該提倡的是新繪畫，「人的繪畫」。應該排斥的，便是非人的繪畫。