墨非墨：李振明創作集

215 新舊這名稱，本來並不妥當。其實思想道理祇有是非，並無新舊。 真理永遠存在，祇因人們愚昧無知或為時局所惑而不明白。現在說，「 人的繪畫」是新繪畫，道理是相同的。「人的繪畫」其實便是從來就存 在的，只是文人畫興起後，世上以為繪畫有高俗之分，對於過去的「職 人畫」就不認為是繪畫，或只是不值得一顧的繪畫了。 人是一種生物。他的一切活動都是為了滿足人性的需求，包括物質 的和精神層面的。繪畫作為人類的社會實踐，也應作如是觀。繪畫做為 人類的精神食糧，繪畫必然就是人的繪畫，為滿足人的需求，找到它存 在的立足點。 1930年代，中國散文名家周作人曾提倡「人的文學」，一種以人 為本位的個人主義之文學。他主張要以個人為本位，理由是，「第一， 個人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但 要森林盛，卻仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人 類中有了我，與我相關的緣故。」他所說的人道主義，是從個人做起。 「要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。」 同樣，我們可以說，以人為本，對於自然諸現象加以描繪的圖像， 便可稱為人的繪畫。這樣的繪畫又可以分作兩項，（一）是正面的，描 繪理想的自然，或人們理想上可以達到的自然；（二）是側面的，人的 平常生活，或人的不平常生活，都很可以供描繪之用。這類創作，分量 最多，也最重要。從這類繪畫中，我們可以因此明白人生實在的情狀， 與理想生活比較出差異與改善的方法。這一類中，描繪不平常生活的繪 畫，世間每每誤會與非生活的繪畫相混淆，其實卻大有分別。譬如北宋 張擇端的清明上河圖，是寫百工生活；解放後的中國之形形色色社會寫 實主義繪畫卻是虛矯的繪畫。這區別就祇在著作的態度不同。一個嚴 肅，一個逢迎。一個是側寫生活百態；一個安於被政治擺弄。簡明說一 句，人的繪畫與非人的繪畫的區別，便在創作的態度，是以人的生活為 本，或是以不以人的生活為本這一點上。中國繪畫中，人的繪畫本來極 少。從儒釋道出來的繪畫，幾乎都不合格。南宋文人畫興盛後，繪畫便 參雜了太多的玄學與不切實際的東西，在加上文人掌控了藝術價值論述 的大權，人的繪畫便被貶為不入流的藝術。 二、純繪畫 在某種程度上，我們可以說，李振明的畫畫屬於純繪畫。傳統上， 畫論家試圖說服大眾，藝術不分彼此。在中國水墨畫論中，論者常言， 詩書畫原本便是一體的。然而這種情形在20世紀的中國文藝論述中出現 變化，對每一藝術特質和其媒材操作特色的探討，出現了兩種不同的態 度，其一是，例如不再去問詩和繪畫之間的共同之處，而只問它們之間 有何不同，以及每一藝術的獨有媒材。為了表現每一藝術的獨特性，論 者經常會集中於作品的媒材特性和觀眾的感受方式。這一派的理論家甚 至主張，純粹的繪畫就不應該有文學性、敘事性的內容，而只能有色彩 與線條，因為這是繪畫作為媒材所不能少的元素；加入文學的或敘事 的，便是不純的繪畫。如此推論下，純繪畫就只能是抽象畫的同義辭。 這一派的主張者多來自現代主義者。 另一種對於媒材的主張者，認為詩與繪畫乃是「姐妹藝術」。這一 種說法中外皆曾存在過。在萊辛(G. E. Lessing, 1729-1781)之前，有三 個世紀文藝理論家相信，在詩與畫之間、在文學與視覺藝術之間，存在 著一種基本的類似性(parallelism) 。 1 萊辛是第一位提出在詩或畫裡，自然與藝術之間存在著一種無法溝 通的鴻溝之學者。他認為藝術的主要目的即幻想的創造，詩與畫對觀眾 產生相同的效果，兩者均為觀者創造出不在場的，一如在埸的東西。藝 術的幻想意指觀者將一個意像(image)當成是再現的物理客体(physical object)。藝術所產生的幻想現實並不是外在現實的複製品。藝術的自 然模仿其實就是一種對自然的「解釋」，或是將之轉化為另一種語言。 萊辛認為詩與畫是一種符號(sign)系統。人為和自然符號兩者表達了被 再現現實與藝術再現之間的某種距離，這也就是說，在意指(自然)與意 符(藝術作品)之間如果沒有基本的區別，那就沒有符號。 萊辛認為詩與畫的差別在於，繪畫在模仿時運用媒材和符號與詩歌 的運用全然不同；前者運用空間中的形象和色彩，後者則在表達時間中 的聲音。換句話說，詩與畫再現不同本質的物象。在視覺藝術中，我們 「首先我們會思考到物象的不同部分，之後是這些不同部分的結合問 題，最後是整体的問題。」因此，物象並不是真的一下子全看到，而是 經歷一連串的步驟。美的對象存在觀者的心中，是作為物質對象的藝術 作品和觀者交互作用的結果。 相反，詩歌不似繪畫，它是在時間中具体化，其獨一的結構就是時 間持續的結構，詩歌即藉由時間裡的明確聲音來形成符號。一首詩的朗 讀或一個故事的講述，是以一種緩慢的步調產生的，它需要經過一段時 間的延伸；時間的行進在文學中變成了一種感知的特性。因此，就詩而 言，「有衣似無衣，並沒有遮蔽性，我們的想像力可以看穿」。在閱讀 一首詩中，觀者參與的部分較繪畫大多了。文學對對象描述的擴展，是 在觀者的心上增建，在這過程中，觀者擔負了大部分的建構工作。 再者，繪畫與詩、敘事性的藝術不同，前者需要有物質的基礎，以 水墨畫為例，它包含著纸（或絹）、墨汁、塗料。這物質性的層面是繪 畫的邊界，限制住觀者創造性的想像力。換言之，視覺藝術將形體凍結 在一瞬間，它無能表現不同層面的視，在嘗試表現多樣性時，繪畫必顯 得模糊不清。同樣的，物質性的描繪不是詩要作的，也不是它能輕易勝 任的工作。 從李振明的近作中，很明顯地看出他對於詩與畫不同功能和侷限的 理解。在他多數的畫作上，我們或許可以看到偶而的題詞，為的是記 事，但很少看到以詩釋畫的例子。傳統文人畫每每為詩而作畫，其結果 卻是詩的意境往往無法盡現於畫中。這是因為繪畫自有其表達不可見事 物的侷限，就像詩有其描繪物質性的界線。試想，「採菊東籬下，悠然 見南山」這樣的一首詩句，對繪畫而言，採菊、東籬、南山都是可以描 繪的具體對象，但「悠然」乃是一種心理狀態，如何以繪畫表現確實不 及詩的簡易，此乃不容爭辯的事實。文人畫所以長期被人詬病，主要即 在於畫家往往將圖畫無法完全勝任的工作交給詩詞。如此一來，繪畫之 於詩詞永遠只能扮演一個彆腳的角色。這大致可以說明文人畫逐漸失去 其圖象功能的根本癥結。 1 例如，在十五世紀，義大利人文主義(humanism)即恢復古諺所說的，繪畫是一首無言的詩，而詩是一幅有對白的畫。在不同藝術之間的緊密交互關係，或隱藏的認同關係此一理念，在形成的過 程中即已確定了。十六世紀末，羅馬佐(Giovanni Lomazzo)稱，詩與畫在同時誕。十八世紀末，雷諾德(Joshua Reynolds)仍然如此自然地稱，莎斯比亞是真正而確實的自然畫家，或評論稱，米 開蘭基羅完全擁有我們藝術的詩意部分。