墨非墨：李振明創作集

221 抽象化成仙靈秘境的風化山崖岩壁，共同譜出有如穿越人界、通往天界 的超現實幽冥靈界。而佛祖菩薩的慈祥容顏，更代表這個系列中企圖表 達的文化關懷─對所有人為破壞、罪愆、毀滅的悲憫、寬赦與救贖。(圖 版11，〈寧靜與騷動-仰天〉， 2008) 此種藉由當代彩墨所形塑、展現的悲天憫人情懷，穿梭於對台灣土 地、自然資源、物種、家園以及國族等的護佑、祈祝觀念之中，或者飄 盪於由上述元素加以統合之後的一種整體性觀視之上。此後，隨著台灣 政權屢次更迭、兩岸關係起伏變化所造成的社會動盪不安，身處危機中 的台灣，以番薯的形象取代過往花、草、蟲、魚的位置而開始出現於畫 作之中。有趣的是，代表機會、堅韌品性與強大生命存續力的番薯「新 芽」，在佛祖菩薩的庇祐之下，散發著令人欣喜、勇往向前的正面力 量。一如〈保庇蕃薯仔子大冊葉之一〉(圖版12，2011)，作者透過當代 彩墨既寬且廣的形式演繹與當下主題之探索，更為自由而直接地表露作 者內心深處的身分認同與日常心情點滴。尤其，畫面右下角閒章印文「 振明/給你看」(「證明/給你看」)中嘻哈詼諧的當代語境，更一語道破 其守護台灣家鄉的堅定「信心」與無限寬廣的家國之愛。 近年來，李振明延續著上述多重並置的跨域思維，仍日夜精勤於彩 墨創作，然而在面對所謂水墨畫的當代前景問題上，他的態度卻逐漸轉 向「隨興」、「隨緣」，此間畫面中經常出現的，不外乎是生活中各種 常見事物、小花小草與體驗點滴，洋溢隨遇而安的泰然氛圍，展現所到 所見自有安排的道理，突顯一種「無私無慾天地寬」的開闊境界。對此 時的他來說，歷史上的一時爭論都會隨著時空移易而煙消雲散，創作更 重要的，在於體現生命與存有的真實軌跡。故而，不論是顯影於巖襞中 的微笑古佛、行旅途中不經意拾獲的毬果，抑或是沙洲水禽、林葉花 枝、潮汐生態、岩礁珊瑚、石上春蕨等等，生命與存有的永恆啟示來自 於心物相接、靈犀相通的頃刻、瞬間與當下，不帶目的，故能悠遊而自 在。 這些宛若百科圖譜般的畫像，象徵天地之間神靈常在、萬物孳息的 道理，唯有敬天事人、惜福愛物，才能永保安適康寧。滾滾紅塵雖如夢 幻泡影，卻得在一次次的偶遇邂逅中成為其抒發感興的題材，尤其是台 灣豐富多樣的生態寶庫與社會現實，總是密而不宣地啟迪著自己，實與 有、無與空、存與滅一體兩面的定理。這些生活中再平常不過的主題， 象徵李振明在攀越千峰後、終覽群山小的壯遊經歷，而花開蒂落、生死 循環，只不過是不斷反覆的途中風景而已。不論是近觀或遠眺、冥思或 奇想、敘事或抒情，台灣彩墨繪畫所需建構的當代內涵，從及其外部環 境關係的角度來說，可謂從傳統文人畫的「避世」、現代水墨畫的「抗 世」，逐漸轉向追求跨越、融合及反求諸己的「重返人世」。此種回 歸，彰顯著在幽微中體現宇宙之大、在靜心處展露生命豐饒的生命哲思 與時代精神，故而，當代彩墨不再包挾於東西對立的矛盾之中，而進入 個人與現實交錯的關係之內，在複雜中尋求純粹。 而李振明所刻意選擇的議題，正是有關於逐漸被破壞殆盡、瀕臨絕 境中的台灣土地及生態。其情況何以至此？換句話說，逐漸被議題化的 「土地/生態認同」，為何成為其自一九八○年代以來，累積三十年之 久而愈發旗幟鮮明的創作意圖？探討其創作意圖軌跡發展之歷程問題， 仍需回歸到他自己的藝術實踐及論述等層面上，始能獲得理解。 〈關渡迴徜〉一圖，在具有極端現代感的形式構成之下，充分呈現 作者運用水墨渲染的高超技法，呈現關渡平原水鳥保護區生物演化生息 的壯絕景觀。然而，此作與其說是對水鳥初生、成長及等待探索生命美 好旅程的一種禮讚，毋寧更該說是隱藏著對自然生態危機的警覺與批 判。一九八○年代，此種對各種生命形式新生的喜悅，夾雜著作者個人 的焦慮與祈願，演化成一幅幅對台灣現實自然環境破壞─土地汙染(圖版 2，〈生之詠讚〉，1985；圖版3，〈水鳥保護區之一〉，1989)、林木 及水源的限縮、原生種動植物之滅絕(圖版4，〈黑石綠藤〉，1990)等 ─的尖銳提問，開啟了「生態關懷系列」的視覺探索旅程。 進入一九九○年代以後，上述以探討個別生物種類與環境變遷問題 關係為主軸的系列，逐漸被擴充，並形成具有大歷史結構的敘事模式。 例如，以「寶島生態圖譜」為名的系列作品，系統性地蒐羅台灣本地山 林海床間的花、草、蟲、魚等物種圖像，以幾近諷諭般的比對手法， 大膽指陳濫捕、獵殺及人為環境破壞所帶來的物種與天然資源滅絕之浩 劫。(圖版5，〈夢迴七家灣〉，2008)其間，此種有如標本般的「圖譜 式」視覺形象一再分化、展演，並形成有如史詩般的偉大篇章。敘事結 構、方法及材料上不斷擴充的「圖譜化現象」，一方面代表作者為台灣 瀕臨絕種的生物進行傳記式的「記錄」，另一方面，藉以對已然消滅的 生物進行鎮魂驅魅般的亡靈「超渡」。筆者暫將之稱為「生態鎮魂系 列」。(圖版6，〈墨染寶島生態圖譜之拾壹〉，1994；圖版7，〈墨染 寶島生態圖譜之貳拾貳〉，1996) 於此之際，九○年代以後的創作議題，並同時發展出「緬懷故園系 列」。這個系列的出現，在蕭條傾圮、人去樓空的簡陋祖厝之間，散發 作者對已然失散的血緣根基、家族脈絡進行歷史回顧與憑弔，與「生態 鎮魂系列」有異曲同工之妙。透過這個補助系列，李振明嘗試表明其由 對台灣自然土地的大我關懷，迴視自身出身地的小我連繫，並特過觀念 及形式上的相互串連，形塑其對國與家等「土地認同」的不斷自省。( 圖版8，〈鹽地舊墟〉，1990) 九○年代後期迄今，已然發展成熟的「生態彩墨」，更趨向精神信 仰領域的探索，形成對這個島嶼上所有生命形式集體命運的一種視覺觀 照與禱祝。這個系列，已成為其晚近視覺意象最為強烈、最具視覺批判 性、反思性的一種彩墨形式─「仙靈悲憫系列」。一如〈不對口的相 聲〉(圖版9，2008)亦或是〈台灣鮭出頭〉(圖版10，2008)所見，在畫 面中刻意鋪陳的中軸線上，井然有序的佛頭、靈符文字、動植物、逐漸